Kanų kino festivalio laureatas M. Haneke – visuomenės provokatorius
Austrų režisierius Michaelis Haneke – vėl kino olimpe: šių metų Kanų kino festivalyje jo filmas „Meilė“ apdovanotas „Auksine palmės šakele“. Prestižinį apdovanojimą kūrėjas atsiėmė antrą kartą – prieš trejus metus triumfavo „Baltas kaspinas“ – ir atsidūrė šalia Franciso Fordo Coppolos, Shohei Imamuros, Emiro Kusturicos, Bille’io Augusto, Alfo Sjöbergo ir brolių Dardenne’ų, šiuo prizu įvertintų taip pat du kartus. Tiesa, Kanuose sklandė įvairių kalbų: neva žiuri pasirinko lengviausią ir patogiausią sprendimą. Jokios staigmenos, kokia būtų buvusi apdovanojimą skyrus, pavyzdžiui, meksikiečių režisieriaus Carloso Reygadaso drąsiam, kontroversiškai sutiktam, subtilios kino kalbos filmui „Už šešėlių šviesa“, tikram kino kritikų ir sinefilų favoritui. Apskritai Kanai pastaruoju metu stebina mažai – ir atrinkdami filmus konkursinei programai, ir dalydami apdovanojimus. Tos pačios pripažintų kūrėjų pavardės programoje pradeda kiek erzinti. Ar tikrai per metus nepasirodo inovatyvių, kad ir debiutuojančių kūrėjų, filmų, ar – organizatoriai tiesiog prisibijo rizikuoti? Tačiau šį kartą ne apie festivalį, o šių metų jo nugalėtoją M. Haneke. Žvelgiant į kūrybinį šio režisieriaus kelią nesunku daryti išvadą – M. Haneke nuo pat karjeros pradžios gana nuoseklus, t. y. aiškiai žinantis, ko nori, ir savo filmuose sėkmingai to siekiantis.
Televiziniai bandymai
Apie savo biografijos faktus ir filmus režisierius kalba santūriai ir kiek šaltokai, tačiau visada elegantiškai ir tiksliai, kartais valiūkiškai išsišiepdamas visažinio šypsena.. Kaip pats sako, jokių vaikystės traumų nepatyrė, kuo, žiūrėdami jo filmus, žiūrovai sunkiai patiki. Vienintelis slogus prisiminimas, kai tėvas, vokiečių aktorius ir režisierius Fritzas Haneke, paliko motiną, austrų aktorę Beatrix von Degenschild, ir išėjo pas kitą moterį. Visa kita klostėsi gana ramiai. Psichologijos, filosofijos ir teatro meno studijos Vienos universitete, literatūros ir kino kritiko darbas, galiausiai – montažo režisieriaus ir dramaturgo vieta vokiečių televizijoje, kur vėliau M. Haneke ir debiutavo kaip režisierius.
Pats M. Haneke griežtai vengia įvardyti, apie ką jo filmai, primesti savo interpretaciją.
Televizijai kurtose (melo)dramose jau galima justi režisierių dominsiančias temas bei kino kalbos braižą. Šiuose darbuose M. Haneke daugiausia gilinosi į pokario visuomenės, labiausiai – savo kartos žmonių problemas. Koncentruodamasis į poros arba didesnės šeimos kasdienybę, paženklintą nesusikalbėjimo, slopinamo smurto, pilną karo praeities paslapčių, išdavysčių, M. Haneke taip preparavo kur kas didesnį darinį – germaniškosios tautos sąmonę ir savimonę po Antrojo pasaulinio karo. Herojų svajonės ir idealai žlugo, jie tarsi mokosi iš naujo gyventi pokario pasaulyje. Pavyzdžiui, filmo „Ponelė: vokiška melodrama“ (1985), kuris vadinamas atsaku į režisieriaus Rainerio Wernerio Fassbinderio „Marijos Braun vedybinį gyvenimą“, herojai – buvęs prancūzų karo belaisvis ir jo žmona – mažai rūpinasi šalies atstatymu po karo ir toliau klimpsta apgavysčių ir vienas kito pažeminimo liūne. Žmona išduoda vyrą ir aklai seka meilužį iki pat Prancūzijos, kur šis, pasirodo, turi šeimą. Svajonės dar kartą skaudžiai atsitrenkia į realybę.
„Apledėjusi“ visuomenė
Objektyvus stilius ir neva nesuinteresuotas, abejingas žvilgsnis į personažų poelgius atsispindėjo ir pirmame (ne televiziniame) vaidybiniame filme „Septintasis žemynas“ (1989). Jis pradėjo M. Haneke „Apledėjimo trilogiją“ („Vergletscherungs-Trilogie“), kurią tęsė filmai „Benio vaizdajuostės“ (1992) ir „71 fragmentas iš sutapimų chronologijos“ (1994). Tai niūrus ir bekompromisis vienos šeimos portretas anonimiškoje, susvetimėjusioje, šaltoje modernioje visuomenėje. Režisierius rodo vidurinės klasės šeimoje tarpstančias problemas, tačiau jo žvilgsnis aprėpia kur kas plačiau – jausmų atrofija apėmusi visą visuomenę. „Septintajame žemyne“ M. Haneke retai rodo žmonių veidus ir filmą konstruoja iš stambių įvairių daiktų ir rankų planų, taip perteikdamas kasdieniškų judesių mechaniką ir inerciją. Jis suduoda smūgį patogiai miesčioniškai egzistencijai, vedančiai ne į laimingą pabaigą, bet savęs susinaikinimą prie įjungto bejausmio televizoriaus „sniegelio“.
Pats M. Haneke teigia, jog šiame ir kituose filmuose nekūrė psichologinės dramos. Atvirkščiai, jo personažai yra lyg tuščios erdvės, žiūrovo minčių projekcijos. Žiūrovas turi šias erdves užpildyti, rasti raktą į filmus, nes pats M. Haneke griežtai vengia įvardyti, apie ką jo filmai, primesti savo interpretaciją. Ir tai yra priešprieša holivudiniam kinui, sugromuliuojančiam viską vietoj žiūrovo. Pastarajam telieka mėgautis reginiu. M. Haneke šiuo atžvilgiu itin antiamerikietiškas kūrėjas.
„Baltas kaspinas“
Taigi, neprimesti savų atsakymų ir palikti erdvės apmąstymams. Kokie buvo Benio, kiaulėms žudyti skirtu pneumatiniu šautuvu nužudžiusio mergaitę („Benio vaizdajuostės“), ar jauno studento, Kalėdų vakarą iššaudžiusio nekaltus ir jam visai nepažįstamus žmones („71 fragmentas…), motyvai? Benio pasiaiškinimo „norėjau pažiūrėti, kaip tai atrodo“ neužtenka – kažkas lieka iki galo neaišku. Tačiau M. Haneke nepateikia veikėjų poelgių priežasčių. Jam kur kas svarbiau, kaip dėl žmogžudystės reaguoja pats Benis, jo tėvai, nutarę nuslėpti sūnaus nusikaltimą, ir, visų svarbiausia – žiūrovas. Štai čia susiduriame su hanekišku arkliuku – provokuoti ir priversti žiūrovą kino seanso metu pasijusti nejaukiai. Pats M. Haneke ne vieną interviu apie filmų idėjas, prasmes mieliau pakreipia į kalbėjimą apie žiūrovo pozicijos kine klausimą. Tačiau provokacija anaiptol nėra savitikslė. M. Haneke demonstruoja, kaip veikia manipuliavimo ir prievartos kine mechanizmai.
Manipuliatorius par excellence
Geriausias M. Haneke manipuliavimo žiūrovu pavyzdys – 1997 m. pasirodę „Smagūs žaidimėliai“. Tiesa, tais pačiais metais jis ekranizavo Franzo Kafkos „Pilį“, tačiau kritikos ir publikos filmas buvo sutiktas gana atsainiai, nors asmeniškai man tai bene įdomiausia romano adaptacija.
Pats M. Haneke pripažįsta, jog „Smagūs žaidimėliai“ buvo kurti kaip išankstinė ir gerai apgalvota provokacija. Du jaunuoliai, vilkintys baltais marškinėliais ir šortukais, mūvintys dailias baltas pirštinaites, užsuka į atostogaujančios šeimos (Žoržo ir Anos – herojų vardai keliauja iš filmo į filmą – ir jų sūnaus) vasarnamį. Nieko įtartino – tik pasiskolinti kiaušinių. Tačiau vaikinai nesiruošia išeiti. Prasideda psichologinis žaidimas, pamažu virstantis į sadistišką šeimos kankinimą. Žiūrovas priverstas stebėti tikrą prievartos studiją. M. Haneke neestetizuoja smurto (kaip, pavyzdžiui, neoficialus jo „priešas“ Quentinas Tarantino). Atvirkščiai, smurtas jo filmuose išties skausmingas – ir personažams, ir žiūrovui. Kita vertus, žiaurūs dalykai dažnai vyksta už kadro, stebėtojui lieka nematomi ir taip tik dar nemalonesni.
„Smagiuose žaidimėliuose“ žaidžia ne tik kankintojai, žiūrovų lūkesčiais žaidžia ir pats režisierius. Kai Anai pavyksta nušauti vieną jaunuolį (žiūrovas palaimingai atsidūsta), jo draugužis susiranda nuotolinį pultą ir atsuka sceną atgal. Suprask, sužaista ne pagal taisykles – toks siužeto vingis čia neįmanomas. Taip M. Haneke apnuogina pačią mediją. Kinas tėra manipuliacinis žaidimas, o didžiausia autoriaus provokacija minėtos scenos atveju – Anos smurto aktui plojantis žiūrovas.
Po dešimties metų M. Haneke pakadriui pakartojo „Smagius žaidimėlius“ amerikietiškoje jų versijoje „Pakvaišę žaidimai“ (2007) ir taip supykdė amerikiečių žiūrovus ir kino kritikus. Kam reikėjo kurti beveik identišką filmą? Juo labiau JAV, kurių žanriniam, komerciniam kinui M. Haneke jaučia antipatiją? Iš tiesų tai dar viena apgalvota provokacija. Savotiškas pareiškimas amerikiečiams – nebūkite tokie užtikrinti ir ramūs: taip gali nutikti ir jums. Smurtas nepaiso valstybių sienų ir vandenynų.
Prancūziškasis etapas
Daugelis M. Haneke kino tyrinėtojų skiria austriškąjį ir prancūziškąjį jo kūrybos laikotarpį. Būtent nuo 2000 m., kai Juliette Binoche, galima sakyti, įsiprašė į M. Haneke filmavimo aikštelę, prasidėjo pastarasis jo kūrybos etapas.
Su kino legendomis E. Riva ir J. L. Trintignant’u (dešinėje) filmuojant „Meilę“.
Filmuose „Kodas nežinomas: nebaigtas skirtingų istorijų pasakojimas“ (2000), „Vilko metas“ (2003), „Paslėpta“ (2005) režisierius įvairiais rakursais gilinasi į teroro istoriją, antiutopijos sritį ir kaltės klausimą. Teroras skleidžiasi keliais planais – tai ir žiaurūs įvykiai Balkanuose, ir psichologinis teroras tiesiog gatvėje, metro ar filmavimo aikštelėje, kur J. Binoche herojė Ana suvaidina klaustrofobišką įkalinimą kambaryje. Tuo tarpu kaltė ir individuali, ir kolektyvinė: filme „Paslėpta“ Žoržas jaučia kaltės jausmą dėl vaikystėje nuskriausto arabo, ir ši asmeniška sąžinės istorija skleidžiasi numanomos, tačiau atvirai neeksplikuojamos nesenos prancūzų visuomenės praeities – Prancūzijos ir Alžyro karo – kontekste. Tuo tarpu juostoje „Vilko metas“ M. Haneke imasi pasakojimo apie „pasaulio pabaigą“, priartėdamas prie fantastikos paribių. Kažkur įvyko nepaaiškinama katastrofa, po tuščius niūrius laukus blaškosi Isabelle’s Huppert herojė Ana su vaikais. Galiausiai ji patenka į savų įstatymų, savos religijos valdomą bendruomenę, iš esmės atkartojančią totalitarizmo modelį. M. Haneke vėlgi nesikapsto priežastyse – kokia nelaimė įvyko? – o koncentruojasi į žmonių santykius, paremtus kontrole ir smurtu.
Vis dėlto garsiausias šio laikotarpio filmas – 2001 m. ekranuose pasirodžiusi „Pianistė“, to paties pavadinimo Nobelio premijos laureatės austrų rašytojos Elfriede Jelinek romano ekranizacija. I. Huppert fenomenaliai suvaidino Vienos muzikos konservatorijos profesorę Eriką Kohut, vis dar gyvenančią su viską kontroliuojančia, sekančia kiekvieną jos žingsnį motina (Annie Girardot). Ši stengiasi apsaugoti dukterį nuo blogos aplinkos įtakos, nuo vyriškų žvilgsnių. Ji tiki – Erika sutverta muzikai ir vis dar gali tapti žymia pianiste. Vieną vakarą Erikos gyvenime pasirodo pianistas Valteris (Benoît Magimelis). Prasideda perversiškas Erikos ir Valterio bendravimas. M. Haneke filme subtiliai laviruoja ant pornografijos ribos (nors niekada nežengia jos pusėn) ir kuria išties nepadorų filmą. „Pianistė“ – tai stiprus ir nevienareikšmis moters aistros ir jos neįmanomumo portretas, režisieriui atnešęs Kanų kino festivalio „Didįjį prizą“, o I. Huppert ir B. Magimeliui – geriausios aktorės ir geriausio aktoriaus apdovanojimus.
Tais metais Kanuose buvo kalbama, jog „Pianistė“ nusipelnė „Auksinės palmės šakelės“. Žiuri manė kitaip ir prizą atidavė Nanni Moretti juostai „Sūnaus kambarys“. „Skriaudos“ atitaisymas įvyko 2009 m., kai I. Huppert vadovaujama festivalio žiuri, pagrindinį prizą įteikė M. Haneke’s „Baltam kaspinui“. Monumentalus nespalvotas filmas nuosekliai pasakoja detektyvinę istoriją apie XX a. pr. mažame Vokietijos miestelyje staiga prasidėjusius žiaurius įvykius, kurių kaltininkai taip ir nesurandami. Detektyvinė linija pakimba ore – ir režisierius dar kartą apgauna žiūrovą. Filmo interpretacijų būta įvairių – mano nuomone, visos jos vienaip ar kitaip teisingos – tačiau iki galo neišsemiančios šio kinematografinio epo. Kaip visada užsisklendęs santūrioje tyloje M. Haneke siūlo kiekvienam susikurti savąją filmo interpretacijos versiją.
Lieka tik Lietuvoje sulaukti „Meilės“. Kino legendos Jeanas Louis Trintignant’as ir Emmanuelle Riva filme vaidina ne ką kitą, o Žoržą ir Aną, kurių ilgametė meilė patiria dar vieną išbandymą. Norisi tikėti, lakoniškas synopsis savyje talpina daugiaprasmį hanekišką „paslėpta“.
