Vitas.Luckus. Iš ciklo „Mimai“, 1967–1970
Sovietmetis. Laikotarpis, vyresnei lietuvių kartai vis dar keliantis šiurpą, jaunesnei – jau tik abejingumą. IQ tęsia rašinių ciklą apie penkis ilgus „raudonus“ dešimtmečius, kupinus ne tik gniuždančios svetimos ideologijos, bet ir asmeninių bandymų ją įveikti. IQ kultūros apžvalgininkė Ieva Rekšytė su neseniai pasirodžiusios monografijos „Nihil obstat: Lietuvos fotografija sovietmečiu“ autore, fotografijos istorike Margarita Matulyte kalbasi apie lietuvišką „naująjį dokumentalizmą“ ir jo sąšauką su panašia to meto Vakarų fotografijos srove.
Sovietmetis vis dažniau prisimenamas, apie jį įvairiais rakursais vis dažniau diskutuojama, jis vis noriau interpretuojamas mene. Ar tikrai apie šį laiką jau galime kalbėti kitaip?
– Taip, atėjo tam laikas. Esame tam pasiruošę. Kalbėti, svarstyti, mąstyti ir iškelti problemas, kurių mes, posovietinė visuomenė, tebeturime. Sovietinės epochos tyrimas pirmiausia yra savęs pažinimas. Galbūt tiesiogiai ir neįvardijame, bet iš tikrųjų sovietų okupacijos metų patirtį iki šiol talpiname savyje.
Rašydama monografiją negalėjau visiškai atsiriboti nuo asmeninio santykio su praeitimi. Viena vertus, juk gyvenu tarp žmonių, kurie atėjo iš tos epochos su savo prisiminimais ir net materialiu bagažu, kurį sukaupė anuomet (kalbu ir apie knygas, ir apie baldus). Kita vertus, tai bendra kultūrinė sankloda, kurios, beje, nevertinčiau neigiamai. Be to, tai mano pačios likimas ir vidiniai išgyvenimai. Taigi daugybė persipinančių linijų, kurios man, tiesą sakant, netrukdė blaiviai pažvelgti į tą laiką.
Per knygos pristatymą Antanas Sutkus, vienas pagrindinių mano mokslinio tyrimo herojų, pasakė, kad knyga parašyta nelietuviškai, nes pavyko nesupriešinti kūrėjų kartų. Nors iš tikrųjų šie idėjiniai frontai, net ne vienas, o keli, egzistuoja ir dabar. Tačiau peržengiau šiuos barjerus ir stengiausi pažvelgti į lietuvių fotografijos raidą ir kūrybinius procesus sovietmečiu nešališkai. Vienintelį asmeniškumą išreiškiau dedikacija trims fotografams. Knygą skiriu Vitui Luckui, kuris buvo neįtikėtinai stipri ir kontroversiška asmenybė, savitos pasaulėjautos ir avangardinės raiškos kūrėjas, Antanui Sutkui, kuris buvo lyderis anuomet ir išlieka lyderiu dabar, nes yra labiausiai žinomas pasaulyje lietuvių fotografas, ir Algirdui Šeškui, kuris buvo maištininkas, anuomet oponavęs tradicinei estetikai, o šiandien stebinantis savo archyvo publikacijomis, liudijančiomis vientisą kūrybinę programą. Ši dedikacija parodo, ką man reiškia sovietmetis. O reiškia jis tai, kad esant ypač sudėtingai politinei ir socialinei situacijai subrendo talentingi menininkai, kurių nesustabdė ir nenumarino sovietinis režimas. Žinoma, anuomet šių kūrėjų idėjų sklaida buvo ribojama cenzūros, bet dabar turime galimybę susipažinti su neskelbtais jų kūriniais, suprasti ir įvertinti visą kūrybinę panoramą, kurios originalios atodangos rodo, kad mūsų fotografija nė kiek neatsiliko nuo ano laiko Vakarų.
Kokių fotografų anuomet buvo daugiau: pasiduodančių sistemos taisyklėms ar viduje išlikusių laisvais ir ištikimais savo sąžinei?
– Stalino valdymo metais nė vienas fotografas negalėjo laisvai reikšti savo idėjų. Fotografija, kaip ir visos kitos meno sritys, buvo įsprausta į socrealizmą, nukreiptą į įdėjinės tiesos vaizdavimą, ir atliko vienintelę – propagandinę funkciją. Tad fotografai, beje, kaip ir visi kiti piliečiai, buvo totalitarinio spektaklio marionetės.
Atšilimo laikotarpiu iškilo nauja fotografų banga, kuri išnaudodama tą pačią dokumentalizmo bazę prabilo Ezopo kalba. Naujieji dokumentalistai atsiribojo nuo socrealizmo stilistikos, tačiau negalėjo išvengti „pareigos“ kurti pozityvų Sovietų Sąjungos įvaizdį. Taigi atšilimo metais fotografai ėmėsi dvigubo žaidimo – atidirbu valdžiai ir gaunu iš jos galimybę dirbti sau.
Naujoji estetika buvo įtikinama, įtaigi. Nuotraukose atsiskleidė paprastas žmogus, jo kasdienybė, gimtoji žemė. Tiesa, kūrinių atranka prieš patenkant į viešąją erdvę vyko pakankamai griežtai, todėl nebuvo atviros socialinės kritikos. Bet naujosios fotografų bangos atstovai (Antanas Sutkus, Romualdas Rakauskas, Vitas Luckus, Aleksandras Macijauskas, Algimantas Kunčius ir kiti) ir nesiveržė kritikuoti ar demaskuoti režimo, nes buvo romantikai. Ir tasai žmogaus egzistencijos romantizavimas buvo tikras, kylantis iš vidaus, tad negalima teigti, kad, idealizuodami gyvenimą sovietmečiu, jie pataikavo valdžiai. Žinoma, suveikdavo ir savisaugos instinktas – fotografai vengė uždraustų temų, pavyzdžiui, asocialaus arba neįgaliųjų gyvenimo rodymo. Tačiau Leonido Brežnevo, stagnacijos, metais fotografai dokumentalistai jau kritiškiau žvelgė į realybę. O XX a. aštuntojo dešimtmečio pabaigoje iškilę naujos kartos kūrėjai visiškai atsiribojo nuo tradicinių realybės refleksijų. Algirdas Šeškus, Vytautas Balčytis, Alfonsas Budvytis ir kiti to meto jaunieji autoriai radikaliai pakeitė fotografinę kalbą – jų meninio tyrimo objektu tapo ne tikrovė, o pati fotografija.
Jeigu išklotume kūrybinės raidos panoramą, pastebėtume tris etapines bangas: tobulą dabartį „vaidinantį“ socrealizmą, nuo aktyvaus komunizmo statymo misijos atsiribojusį, bet humanistinę pasaulėvoką plėtojantį naująjį dokumentalizmą ir avangardinį judėjimą, išreiškiantį nihilizmą, apatiją, ironiją. Tad meninių idėjų kaita ir kūrybinių procesų raida akivaizdžiai liudija, kad sovietų režimas patyrė visišką fiasko.
Kas jus pačią labiausiai nustebino renkant monografijos medžiagą? Kokie buvo didžiausi atradimai?
– Prieš pradėdama maniau, kad viskas čia aišku. Pati išaugau tuo laiku ir jis man buvo gerai pažįstamas. Išliko daug dokumentinių šaltinių, suteikiančių galimybę vertinti objektyviai ir kritiškai. Tačiau toks „vidinis“ tyrimas būtų buvęs ribotas. Tik kompleksiškai pažvelgus į analizuojamą problematiką galima giliau suprasti aptariamus reiškinius. Todėl bandžiau atsiriboti nuo to „gerai žinomo“ ir įsigilinti, kas apskritai anuomet vyko pasaulyje, surasti panašumų ir skirtumų. Susipažinusi su pasauliniu kontekstu, ypač su amerikiečių, prancūzų, lenkų fotografija, blaiviau pažvelgiau ir į Lietuvą. Pastebėjau bendras modernizmo tendencijas, egzistavusias ne tik Vakaruose, bet ir čia – kitoje geležinės uždangos pusėje.
Margarita Matulytė
Gana artimą mūsų „atšilimo“ fotografijai analogiją aptikau amerikiečių kūryboje. Praėjusio amžiaus septintojo dešimtmečio viduryje ten įvardyta nauja fotografijos meno srovė – naujasis dokumentalizmas. Kūrėjai atsiribojo nuo patetiškos fotografijos kalbos, pakeitė jos funkciją. Siekė ne reformuoti gyvenimą, o jį pažinti. Pažinimo išraiškos fotografijoje forma buvo spontaniška, ekspresyvi. Pakito ir stebėjimo objektas. Fotografai atkreipė dėmesį į kasdienybę, gyvenimo paraštes.
Ši formalaus stiliaus sąvoka tinka ir lietuvių fotografijos mokyklos apibrėžimui, bet, žinoma, su tam tikra korekcija. Skirtumas tarp mūsų naujųjų dokumentalistų ir amerikiečių pirmiausia pasireiškė pasaulėjauta ir galimybėmis laisvai deklaruoti savo menines idėjas. Mūsų fotografai buvo romantikai ir nekritiškai žvelgė į realybę, o varžomi cenzūros vis dėlto ribojo ir raišką. O amerikiečiai buvo laisvi. Kad ir Robertas Frankas. Jis galėjo fotografuoti pakeles, o jam tekstus rašė Jackas Kerouacas. Mūsų fotografai taip pat išeidavo į kaimo vieškelius – juk A. Sutkus garsiame savo cikle „Kaimo gatvė“ taip pat rodo pakeles, tas pačias paraštes. Tačiau R. Frankui rūpėjo „tirpstantis“ laikas, nereikšminga akimirka, kurią išreiškė stulpas, o A. Sutkus vieškelyje pirmiausia matė berniuką. Mūsų fotografai per Stalino totalitarinio valdymo metus buvo ištroškę žmogiškumo – koks dar stulpas, jei prieš tave – žmogus, kuriam gali pažvelgti į akis!
Beje, šio lietuvio fotografijoje galima atrasti ir socialinės kritikos elementų, nes jei patyrinėsime to berniuko drabužėlius, tai pastebėsime skurdžią buitį. Bet sociumas lietuvių autoriams nebuvo toks svarbus – jų nuotraukos atskleidė vidinį žmogaus pasaulį. Tai iš tikrųjų fenomenas ir, deja, iki šios dienos dorai neištirtas. Ką reiškia perteikti žmogaus vidinį pasaulį per fotografiją, kuri, rodos, fiksuoja tik paviršių ir nekalba? „Atšilimo bangos“ fotografams apie vidinį pasaulį pavyko papasakoti be žodžių. Tas apdriskęs vaikas kaimo gatvėje, beje, jau anuomet buvo rodomas užsienio parodose ir atstovavo Sovietų Sąjungai. Nuotrauka buvo tokia įtaigi ir perskaitoma, kad tai buvo svarbiau ir veikė stipriau nei elementarios socialinės atodangos. Tokiai lietuvių fotografijos raiškai artima prancūzo Henri Cartier-Bressono „lemiamo momento“ mokykla.
Atšilimo metais fotografai ėmėsi dvigubo žaidimo – atidirbu valdžiai ir gaunu iš jos galimybę dirbti sau.
Tad vienas svarbiausių mano atradimų: būdami izoliuoti lietuvių fotografai sugebėjo moderniai išreikšti save, o sudėtinga politinė situacija provokavo intensyvią jų kūrybą. Nors dar daug kas liko nutylėta, visko į vieną monografiją tiesiog neįmanoma sutalpinti.
Kokią įtaką sovietiniais metais susiformavusi lietuvių fotografijos mokykla darė jau po nepriklausomybės atkūrimo kūrusiems fotografams?
– Didžiulę. Ir tebedaro. Jeigu kalbėtume apie naujojo dokumentalizmo stilistiką, tai galėtume tik pasidžiaugti, kad ji ne tik retrospektyviai menotyrininkų vertinama, bet ir iki šiol praktikuojama naujųjų kūrėjų. Bet problema yra ne stilistinis, o administracinis tęstinumas.
Lietuvių fotografijos meno valdymo monopolija, buvusi sovietmečiu, išliko ir dabar. Anuomet fotomenininkai turėjo vienintelę nišą – Fotografijos meno draugiją, kuri ne tik suteikdavo kūrybai sąlygas (pasirūpindavo dirbtuvėmis, medžiagomis, rengdavo parodas), bet ir valdė visus procesus (darė autorių ir jų kūrinių atranką, metodiškai auklėjo), nes buvo už juos tiesiogiai atsakinga. Centralizuotas administravimas sovietmečiu pasiteisino, nes kitaip fotografai ir būtų likę mėgėjais, ką, beje, rodo kitų „broliškų“ respublikų pavyzdžiai, ir kažin ar šiandien galėtume kalbėti apie lietuvių fotografijos fenomeną.
Tačiau šiandien monopolinio valdymo simptomai kelia nerimą. Juk valdo Lietuvos fotomenininkų sąjunga, kuri paveldėjo ne tik sovietinės draugijos infrastruktūrą, bet ir administravimo stilių. Matau tiesioginę šios institucijos įtaką fotografijos menui – ji pasireiškia realizuojamų projektų atranka ir jų finansavimo kontrole, o per tai – ir formuojama perspektyva. Vienintelė stipri atsvara yra Vilniaus dailės akademija, kuri atkurtos nepriklausomybės metais sukūrė naują fotografijos mokyklą ir augina šiuolaikinius konceptualius menininkus. Atsiriboję nuo sąjungos interesų, jie su pasauliu komunikuoja visiškai kitaip.
Sovietmečiu už „neteisingą“ kūrybą arba idėjinę poziciją galėjai atsidurti cypėje ar psichiatrinėje ligoninėje, o dabar veikia finansinės sankcijos.
