Liežuvio už dantų nenulaikė ir Kanuose.
Danų kino režisierių Larsą von Trierą vadinti provokatoriumi seniai tapo kliše. Šis apibūdinimas prirašomas beveik kiekviename straipsnyje ar recenzijoje apie naujausią jo filmą. Epitetai „provokatyvus“, „šokiruojantis“, „skandalingas“ prie kūrėjo limpa taip lengvai, kaip kažkada lengvai prie pavardės prilipo aristokratiškas „von“ (sakoma, režisierius tai padarė sekdamas austrų režisieriumi Erichu von Stroheimu).
Didžiuoju provokatoriumi neretai pavadinamas ne tik L. von Trieras, bet ir kitas Europos režisierius, austras Michaelis Haneke, tačiau tarp šių režisierių yra esminis skirtumas. Duodamas interviu pastarasis visuomet išlieka filosofiškai santūrus ir provokuoja tik nepatogiais filmais, tuo tarpu danas nuo pat savo karjeros pradžios garsėjo neprognozuojamu elgesiu ir jo filmus lydėjusiais drąsiais pareiškimais, iš esmės ir sukonstravusiais iki šiol gajų L. von Triero-provokotariaus mitą.
Atidūs L. Von Triero biografijos sekėjai būtinai ras sąsajų tarp kūrėjo gyvenimo faktų ir jų atspindžių kūryboje. Juolab kad režisierius pats mielai kursto ugnį atvirai pasakodamas apie komunistus tėvus, enfant terrible patirtį, agorofobiją bei lėktuvų ir ligoninių baimes, apie atsivertimą į katalikybę ar išgyventą depresiją, iš kurios, anot jo, gimė priešpaskutinis filmas „Antikristas“ (2009). Negana to, 1991 m. Kanuose atsiimdamas „tik“ Specialųjį žiuri prizą už „Europą“, nusivylęs L. von Trieras išvadino žiuri pirmininką Romaną Polanskį neūžauga, o iš mirštančios savo motinos sužinojęs, kas yra tikrasis, biologinis, jo tėvas (pasirodo, režisierius kilęs iš senos vokiečių muzikantų giminės), apšaukė kekše. Na, išsprūdo ir tiek.
Išpūstas skandalas?
Nesuvaldė liežuvio režisierius ir šių metų Kanų kino festivalyje, kai įsivėlęs į savo tikrosios kilmės aiškinimo peripetijas prisipažino „truputį simpatizuojantis Hitleriui“. O juk žurnalistai dažnai ir telaukia panašių pareiškimų, jog paskui pasitenkindami per žiniasklaidos priemones galėtų vynioti skandalo kamuolį. Panašiomis mintimis tuose pačiuose Kanuose dalijosi Catherine Deneuve, kaip žinoma, prieš vienuolika metų pati įsiprašiusi į danų režisieriaus filmą „Šokėja tamsoje“ (2000). Christophe’o Honoré filmo spaudos konferencijoje paprašyta pakomentuoti neatsargų L. von Triero akibrokštą kino legenda išpyškino, kad ją labiau šokiravo ir papiktino ne pareiškimas, o žurnalistų pučiamas skandalas. O kai kelis žodžius sumanė tarti šalia sėdintis aktorius Louis Garrelis, tapo daugiau nei aišku – L. von Trieras grobia svetimą eterį, t. y. netiesiogiai „daro sau reklamą“ net kitų režisierių spaudos konferencijose.
Kad ir kokia nevykusi ir neprognozuota buvo „Melancholijos“ „reklaminė kampanija“, nori nenori, ji suveikė. Žiūrėk, interneto komentaruose koks nors vartotojas viešai išvadina režisierių idiotu, bet naujausiam filmui ima ir pažeria aukščiausią įvertinimą – kokias nors dešimt žvaigždučių. Ir štai šioje vietoje linksmai suploti rankomis galėtų „autoriaus mirties“ teorijos šalininkai, griežtai atriboję autorių nuo jo sukurto teksto. Anot jų, jokio skirtumo, ar rašytojas, kompozitorius, dailininkas, režisierius kurdamas išgyveno, tarkim, nelaimingą meilę. Meno kūrinys autonomiškas, o reikšmės jame gimsta nepriklausomai nuo kūrėjo biografinių faktų. Taigi, ir naujausias L. Von Triero filmas „Melancholija“ turėtų būti atsietas nuo autoriaus figūros su visais jos žodiniais liapsusais. Tai ir padarė Kanų kino festivalio žiuri, neignoravusi naujojo darbo ir aktorei Kirsten Dunst įteikusi geriausios aktorės apdovanojimą.
Žiūrėk, interneto komentaruose kas nors išvadina režisierių idiotu, bet naujausiam filmui ima ir pažeria aukščiausią įvertinimą – kokias nors dešimt žvaigždučių.
Persirgo A. Tarkovskiu
Paliekant nuošaly skandalus ir aplenkiant grynai teorinius postulatus, metas atsisukti į L. von Triero kūrybą. Provokacija su visais manieringumais ir pretenzija buvo ryški jau režisieriaus karjeros pradžioje. Akivaizdu, ankstyvuose filmuose L. von Trieras „persirgo Tarkovskiu“, o šios „ligos“ komplikacijos pastebimos iki šiol. Lieka prisiminti apokaliptinius, lietaus merkiamus „Nusikaltimo elemento“ (1984) peizažus, vėjo šuorą medžiais „Antikriste“ (linktelėjimas į „Veidrodį“) bei daugelį kritikų papiktinusią šio filmo dedikaciją rusų kino metrui ar, sakykim, Pieterio Bruegelio drobę „Melancholijoje“ (linktelėjimas į „Soliarį“). Nieko nuostabaus – Andrejumi Tarkovskiu susižavi beveik kiekvienas pradedantis režisierius. (Nors, reikia pripažinti, daugelis šiandienių jaunų režisierių, neaplenkiant ir lietuvių, dažniau „serga Tarantino“.)
Formalistinių tarkovskiškų žaidimų galima past
ebėti ir kituose L. von Triero darbuose, nors idėjiniai skirtumai tarp šių režisierių – daugiau nei akivaizdūs: danas, sekdamas daugiaprasmiu rusu, dažniau nuraibuliuoja tik reprezentaciniais paviršiais.
Po trilogijos apie Europą („Nusikaltimo elementas“, „Epidemija“, „Europa“) režisierius atsigręžė į katalikybę, prisiminė tėvynainio Carlo Theodore’o Dreyerio kino atvirumą, stiliaus grynumą ir pradėjo kurti „Auksinės širdies“ trilogiją („Prieš bangas“, „Idiotai“, „Šokėja tamsoje“), sulaukusią ir daugiausia kontroversiškų vertinimų, ir didžiausio pripažinimo. Nuolankios trilogijos herojės, kurių viena dėl „kilnaus tikslo“ paaukoja gyvybę, kitą visuomenės normos verčia žaisti idiotę, o trečiąją aukojimasis paskatina žudyti, kino kritikams leido L. von Trierą pavadinti mizoginišku (mizoginija – stiprus neigiamas nusistatymas moterų atžvilgiu) režisieriumi.
Tiesa, prieš trilogiją pasirodė nemažai atgarsio sulaukęs, kino konvencijas ir normas laužantis „Dogma 95“ manifestas. Kažin, ar patys jo kūrėjai rimtai žiūrėjo į manifesto postulatus, tikėjo jų įsitvirtinimu ir ilgalaikiu gyvavimu kine. „Dogma 95“ įnešė šviežio oro gūsį, tačiau po kelių sėkmingų bandymų tyliai išblėso. Bet su pokštais taip jau nutinka – atsiranda tų, kurie juos priima rimtai. Gana komiškai atrodo, kai šiandien kas nors pasiskelbia kuriantis pagal šio manifesto principus, o paprastas žiūrovas, vos tik ekrane pamatęs drebančią portatyvinę kamerą, būtinai tokią stilistiką susieja su „Dogma“.
Pats L. von Trieras sukūrė tik vieną dogmišką juostą – 1998-aisiais pasirodžiusius „Idiotus“, o filmas „Prieš bangas“ (1996), pasirodęs praėjus metams nuo manifesto paskelbimo, vargiai gali būti tokiu pavadintas. Iš esmės „Dogma 95“ tebuvo gerai apgalvotas L. von Triero ir dar kelių danų vardu užpatentuotas kinematografinis žaidimas, kuris, matyt, ateityje vis dar bus žaidžiamas. Ir būtent čia glūdi didžioji provokacija: būti naujo reiškinio priešakyje, o vėliau tik ironiškai šypsotis.
Grietinėlė ant grietinėlės
L. von Trieras žaidžia ne tik kino stiliais, žanrais, bet ir žiūrovų intencijomis, emocijomis bei postmoderniame kine primirštu dalyku – morale. Tikra istorija apie žiūrovus, plojimais palydėjusius „Dogvilio“ (2002), pirmosios trilogijos apie Ameriką dalies, finalinį epizodą (po trijų valandų fizinio ir emocinio kankinimo Nicole Kidman, atsiprašau, Greisė, nepasigailėdama nė vaikų iššaudo visą kaimelį) – geriausias to įrodymas.
Ir argi ne provokacija kurti trilogiją apie Ameriką niekada joje nebuvus? Panašios mintys tiesiog nedavė ramybės daugeliui kritikų. Labiausiai, žinoma, amerikiečiams, kurie po švelnia vontrieriška ironija įžvelgė tik piktdžiugišką šaipymąsi iš gimtųjų valstijų. Pats L. von Trieras į priekaištus atsakė: „Aš kuriu filmus apie Ameriką, nes šešiasdešimt procentų mano gyvenimo yra Amerika.“ Ir, tiesą sakant, jis buvo šimtu procentų teisus.
K.Dunst ir Charlotte Gainsburg naujausiame L. von Triero filme vaidina seseris Justine ir Claire pasaulio pabaigos akivaizdoje.
Bet turbūt didžiausią provokaciją L. von Triero filmuose įžvelgė Slavojus Žižekas. Ji slypi ne (tik) tematiniame kūrinių lygmenyje, bet ir įtampoje tarp turinio ir formos, kurie, anot filosofo, vienas kitam antagonistiški.
Šios įtampos neįmanoma nepastebėti ir „Melancholijoje“ – čia režisierius vėl naudoja tuos pačius formalius sprendimus: rankine kamera, veik mėgėjiškai (dogmiškai) filmuoti epizodai derinyje su statiškais arba sulėtintais, iki tobulumo nugludintais vaizdais, primenančiais reklaminį formatą. Kameros trūkčiojimas, intymumas ir buitiškumas globalios bei estetiškos pasaulio pabaigos akivaizdoje sukuria įtampą ir truputį provokuoja. Bet tik truputį. Ir, matyt, labiausiai tuos, kurie pripratę prie holivudiškų pasaulio pabaigos scenarijų.
Vaidmuo „Melancholijoje“ Holivudo aktorei K.Dunst nuskynė Auksinę palmės šakelę.
Išties pikta ir juokinga, kai L. von Trieras naujajame savo filme beviltiškai stengiasi kalbėti vaizdų kalba arba vis „linkčioti“ į kitų režisierių pusę. Tik tas „linkčiojimas“ netampa įdomiu intertekstiniu žaidimu, o greičiau paties režisieriaus neturėjimu (nebemokėjimu?) ką pasakyti. Tokiu atveju, žinoma, reikia semti iš kultūrinio šulinio – nuo minėto A. Tarkovskio filmų, P. Bruegelio paveikslų iki Alaino Resnais pilies su geometriniais parko medeliais („Praėjusiais metais Marienbade“) ar Luchino Visconti kūrybos dekoratyvumo.
O kur dar klasikinė muzika, laimė, ne taip pompastiškai užpildžiusi visas kino kertes kaip Terrence’o Malicko „Gyvenimo medyje“, bet leidusiai prisiminti kitus vagneriškus filmus. Žinoma, čia esama ir autoironijos. Grėsminga mėlynoji planeta Melancholija po kelių valandų rėšis į Žemę, o Žiustina (Kirsten Dunst) šaiposi iš sesers Klerės (Charlotte Gainsbourg), norinčios paskutines valandas praleisti terasoje su vyno taure. Atkerta jai, jog belieka pasileisti klasikinę muziką, pavyzdžiui, Ludwigo van Beethoveno „Devintąją simfoniją“ ir uždegti žvakes.
Tuo tarpu pats L. von Trieras filme pasirenka Richardą Wagnerį ir begėdiškai juo mėgaujasi. O bet kokius priekaištus juostos pusėn atremia nokautuojančiais teiginiais, jog to ir siekęs – t. y. nudailintos romantikos, grietinėlės sluoksnio ant grietinėlės sluoksnio. Kitaip sakant – kičo. Tik epochoje, kurioje ši „grietinėlė“ liejasi per kraštus, kurioje ji tampa kinematografine tendencija, natūraliai ir su entuziazmu priimamu dalyku (po „Melancholijos“ premjeros „Scanoramoje“ vienas žiūrovas ir žavėjosi, ir guodėsi draugui: viskas taip estetiška, bet trūko daugiau specialiųjų efektų. Dar daugiau? – nusistebėjau mintyse), taip norėtųsi kritinio žvilgsnio – ir iš kūrėjų, ir iš žiūrovų. Metafizikos imitacijų kine paprasčiausiai užtenka.
O kad provokatoriaus šleifas L. von Trierą lydės ir toliau, matyt, daugiau nei aišku. Liūdniau, jei provokacijų bus mažiau filmuose ir vis daugiau režisieriaus pareiškimuose, ir jei ta „provokatoriaus“ etiketė bus lipdoma tik iš inercijos.
