M. Matulytei didžiausiu atradimu rašant monografiją tapo supratimas, kad sudėtinga politinė situacija provokavo intensyvią ir modernią lietuvių fotografų kūrybą.
Vieniems vis dar keliantis šiurpą, kitiems nostalgiją, o tretiems, Nepriklausomybės vaikams – iš pasakojimų susidarantį neryškų vaizdinį arba abejingumą, sovietmetis po truputį traukiamas iš atminties kerčių. Jis interpretuojamas mene, pristatomas parodose ir jau tapo savotišku retro. Fotografijos istorikės Margaritos Matulytės manymu, pagaliau esame pasiruošę apie šį laikmetį kalbėti. Neseniai pasirodžiusi monografija „Nihil obstat: Lietuvos fotografija sovietmečiu “ – siekis susisteminti sovietinių metų Lietuvos fotografijos istoriją, užtrinti baltas jos dėmes ir išsklaidyti įspūdį apie visiškai individualumą sužlugdžiusią politinę sistemą.
Sovietmetis vis dažniau primenamas, jo tema įvairiai pasitelkiama, interpretuojama menuose, o jaunajai kartai, gimusiai jau laisvoje šalyje – tas laikas, sakyčiau, net tapęs egzotika. Ar tikrai apie sovietmetį išdrįsome kalbėti kitaip?
Tiesiog atėjo laikas. Esam pasiruošę. Kalbėti, svarstyti, mąstyti ir iškelti problemas, kurias mes, kaip posovietinė visuomenė, tebeturim. Sovietinės epochos tyrimas visų pirma yra pažinimas savęs. Galbūt tiesiogiai to ir neįvardijam, bet iš tikrųjų sovietų okupacijos metų patirtį iki šiol talpiname savyje.
Rašydama monografiją negalėjau visiškai atsiriboti nuo asmeninio santykio su praeitimi. Viena vertus, juk gyvenu tarp žmonių, kurie atėjo iš tos epochos su savo prisiminimais ir net tuo materialiu bagažu, kurį sukaupė anuomet (kalbu ir apie knygas, ir apie baldus). Kita vertus, tai bendra kultūrinė sankloda, kurios, beje, nevertinčiau tik kaip neigiamos. Ir trečia, tai mano pačios likimas ir vidiniai išgyvenimai. Taigi daugybė persipinančių linijų, kurios man, tiesą sakant, netrukdė blaiviai pažvelgti į tą laiką.
A. Sutkus. Iš ciklo „Kaimo gatvė“, „Vaikystė“, Dzūkija. 1969 m.
Per knygos pristatymą Antanas Sutkus, vienas pagrindinių mano mokslinio tyrimo herojų, pasakė, kad knyga yra parašyta nelietuviškai, nes pavyko nesupriešinti kūrėjų kartų. Nors iš tikrųjų tie idėjiniai frontai, net ne vienas, o keli, egzistuoja ir dabar. Tačiau peržengiau šiuos barjerus ir stengiausi pažvelgti į lietuvių fotografijos raidą ir kūrybinius procesus sovietmečiu nešališkai. Vienintelį asmeniškumą išreiškiau dedikacija trims fotografams. Knygą skiriu Vitui Luckui, kuris buvo neįtikėtinai stipri ir kontroversiška asmenybė, savitos pasaulėjautos ir avangardinės raiškos kūrėjas, Antanui Sutkui, kuris buvo lyderis anuomet ir išlieka lyderiu dabar, nes yra labiausiai žinomas pasaulyje lietuvių fotografas, ir Algirdui Šeškui, kuris buvo maištininkas, anuomet oponavęs tradicinei estetikai, o šiandien stebinantis savo archyvo publikacijomis, liudijančiomis vientisą kūrybinę programą.
Ši dedikacija parodo, ką man reiškia sovietmetis, o reiškia jis tai, kad per ypatingai sudėtingą politinę ir socialinę situaciją subrendo talentingi, intensyviai save išreiškę menininkai, kurių nesustabdė ir nenumarino sovietinis režimas. Žinoma, anuomet šių kūrėjų idėjų sklaida buvo ribojama cenzūros, bet dabar mes turime galimybę susipažinti su neskelbtais darbais, suprasti ir įvertinti visą kūrybinę panoramą, kurios originalios atodangos rodo, kad mūsų fotografija nė kiek neatsiliko nuo ano laiko Vakarų.
Kurių fotografų vis dėlto buvo daugiau: pasiduodančių sistemos taisyklėms ar savo viduje išlikusių laisviems ir ištikimiems sau bei savo vertybėms?
Stalino valdymo metais nė vienas fotografas negalėjo laisvai reikšti savo idėjų. Fotografija, kaip ir visos kitos meno sritys, buvo įsprausta į socrealizmą, kuris buvo nukreiptas į įdėjinės tiesos vaizdavimą, ir atliko vienintelę – propagandinę funkciją. Tad fotografai, beje, kaip ir visi kiti piliečiai, buvo totalitarinio spektaklio marionetės.
„Atšilimo“ laikotarpiu iškilo nauja fotografų banga, kuri išnaudodama tą pačią dokumentalizmo bazę prabilo Ezopo kalba. Naujieji dokumentalistai atsiribojo nuo socrealizmo stilistikos, tačiau negalėjo išvengti „pareigos“ kurti pozityvų Sovietų Sąjungos įvaizdį. Taigi atšilimo metais atsirado dvigubas žaidimas – atidirbu valdžiai ir gaunu iš jos galimybę dirbti sau.
Mūsų fotografai per Stalino totalitarinio valdymo metus buvo ištroškę žmogiškumo – koks stulpas, jei prieš tave žmogus, kuriam tu gali pažvelgt į akis!
Nauja estetika buvo įtikinama, įtaigi. Fotografijose atsiskleidė paprastas žmogus, jo kasdienybė, gimtoji žemė. Tiesa, kūrinių atranka viešai erdvei vyko pakankamai griežtai, todėl nebuvo atviros socialinės kritikos. Nors naujoji fotografų banga (Antanas Sutkus, Romualdas Rakauskas, Vitas Luckus, Aleksandras Macijauskas, Algimantas Kunčius bei kiti) ir nesiveržė kritikuoti ar demaskuoti režimą. Jie buvo romantikai. Ir tas žmogaus egzistencijos romantizavimas buvo tikras, vidinis, todėl negalima teigti, kad idealizuodami gyvenimą sovietmečiu, jie pataikavo valdžiai – tokia buvo jų pasaulėjauta. Žinoma, suveikdavo ir savisauga – fotografai vengė uždraustų temų, pavyzdžiui, asocialaus arba neįgaliųjų gyvenimo rodymo. Tačiau Brežnevo stagnacijos metais fotografai dokumentalistai jau kritiškiau pažvelgė į realybę. O aštuntojo dešimtmečio pabaigoje iškilę naujos kartos kūrėjai visiškai atsiribojo nuo tradicinių realybės refleksijų. Algirdas Šeškus, Vytautas Balčytis, Alfonsas Budvytis ir kiti jaunieji autoriai radikaliai pakeitė fotografinę kalbą – jų meninio tyrimo objektu tapo ne tikrovė, o pati fotografija.
Jeigu išklotume kūrybinės raidos panoramą, pastebėtume tris etapines bangas: tobulą dabartį „vaidinantį“ socrealizmą, nuo aktyvaus komunizmo statymo misijos atsiribojusį, bet humanistinę pasaulėvoką plėtojantį naująjį dokumentalizmą ir avangardinį judėjimą, išreiškiantį nihilizmą, apatiją, ironiją. Tad meninių idėjų kaita ir kūrybinių procesų raida akivaizdžiai liudija, kad sovietų režimas patyrė visišką fiasko.
Kas Jus pačią labiausiai nustebino dirbant su monografijos medžiaga? Kokie buvo didžiausi atradimai?
Prieš pradėdama dirbti su šia tema maniau, kad viskas čia yra aišku. Aišku dėl to, kad pati išaugau tuo laiku ir jis man buvo gerai pažįstamas. Aišku dėl to, kad išliko daug dokumentinių šaltinių, suteikiančių galimybę vertinti objektyviai ir kritiškai. Tačiau toks „vidinis“ tyrimas būtų ribotas. Tik kompeksiškai pažvelgus į analizuojamą problematiką galima giliau suprasti aptariamus reiškinius. Todėl bandžiau atsiriboti nuo to „gerai žinomo“ ir suprasti, kas apskritai anuomet vyko pasaulyje, surasti panašumų ir skirtumų. Susipažinusi su pasauliniu kontekstu, ypatingai su amerikiečių, prancūzų, lenkų fotografija, blaiviau pažvelgiau ir į Lietuvą. Pastebėjau bendras modernizmo tendencijas, kurios vyko ne tik Vakaruose, bet ir čia – kitoje „geležinės uždangos“ pusėje.
Gana artimą mūsų „atšilimo“ fotografijai analogiją aptikau amerikiečių kūryboje. Septintojo dešimtmečio viduryje jie įvardijo naują fotografijos meno srovę – naująjį dokumentalizmą. Kūrėjai atsiribojo nuo patetiškos fotografijos kalbos, pakeitė jos funkciją. Siekė ne reformuoti gyvenimą, o jį pažinti. Ir ta pažinimo išraiškos fotografijoje forma buvo spontaniška, ekspresyvi.
R. Frankas, Londonas 1952-1953 m.
Pakito ir stebėjimo objektas. Fotografai atkreipė dėmesį į kasdienybę, į gyvenimo paraštes. Ši formalaus stiliaus sąvoka tinka ir lietuvių fotografijos mokyklos apibrėžimui, bet, žinoma, su tam tikra korekcija. Skirtumas tarp mūsų naujųjų dokumentalistų ir amerikiečių visų pirma pasireiškė pasaulėjauta ir galimybėmis laisvai deklaruoti savo menines idėjas. Mūsų fotografai buvo romantikai ir nekritiškai žvelgė į realybę, o varžomi cenzūros vis dėlto ribojo ir raišką. Amerikiečiai buvo laisvi. Kad ir Robertas Frankas. Jis galėjo fotografuoti pakeles, o jam tekstus rašė Jackas Kerouacas. Mūsų fotografai taip pat išeidavo į kaimo vieškelius. Juk A. Sutkus garsiame cikle „Kaimo gatvė“ taip pat rodo pakeles, tas pačias paraštes. Tačiau R. Frankui rūpėjo „tirpstantis“ laikas, nereikšminga akimirka, kurią išreiškė stulpas, o A. Sutkus vieškelyje visų pirma matė berniuką. Mūsų fotografai per Stalino totalitarinio valdymo metus buvo ištroškę žmogiškumo – koks stulpas, jei prieš tave žmogus, kuriam tu gali pažvelgt į akis!
Beje, lietuvio fotografijoje galima atrasti ir socialinės kritikos elementų, nes jei patyrinėsim to berniuko drabužėlius, tai pastebėsim skurdžią buitį. Bet sociumas lietuvių autoriams nebuvo toks svarbus – jų fotografijos atskleidė vidinį žmogaus pasaulį. Tai iš tikrųjų fenomenas, ir, deja, iki šios nėra dorai ištirtas. Ką reiškia parodyti žmogaus vidinį pasaulį per fotografiją, kai rodos, kad ji fiksuoja tik paviršių, kai ji nekalba? „Atšilimo“ bangos fotografams apie vidinį pasaulį pavyko papasakoti be žodžių. Tas apdriskęs vaikas kaimo gatvėje, beje, jau anuomet buvo rodomas užsienio parodose ir atstovavo Sovietų Sąjungai. Fotografija buvo tokia įtaigi ir perskaitoma, kad tai buvo svarbiau ir veikė stipriau nei elementarios socialinės atodangos. Tokiai lietuvių fotografijos raiškai artima prancūzo Henri Cartier-Bressono „lemiamo momento“ mokykla.
Tad vienas svarbiausių atradimų – būdami izoliuoti lietuvių fotografai sugebėjo moderniai išreikšti save, o sudėtinga politinė situacija provokavo intensyvią kūrybą. Nors dar daug kas liko nutylėta, tiesiog visko neįmanoma sutalpinti į vieną monografiją.
Kokią įtaką sovietiniais metais susiformavusi lietuvių fotografijos mokykla darė jau po Nepriklausomybės paskelbimo kuriantiems fotografams?
Didžiulę. Ir tebedaro. Jeigu kalbėtume apie naujojo dokumentalizmo stilistiką, tai galėtume tik pasidžiaugti, kad ji ne tik retrospektyviai menotyrininkų vertinama, bet iki šiol gaji ir praktikuojama naujųjų kūrėjų. Bet problema yra ne stilistinis, o administracinis tęstinumas.
Sovietmečiu už „neteisingą“ kūrybą arba idėjinę poziciją galėjai atsidurti cypėje ar psichiatrinėje ligoninėje, o dabar veikia finansinės sankcijos.
Fotografijos srities valdymo monopolija, kuri buvo sovietmečiu, išliko ir dabar. Anuomet fotomenininkai turėjo vienintelę nišą – Fotografijos meno draugiją, kuri ne tik suteikdavo kūrybai sąlygas (pasirūpindavo dirbtuvėmis, medžiagomis, rengdavo parodas), bet ir valdė visus procesus (darė autorių ir jų kūrinių atranką, metodiškai auklėjo), nes buvo už juos tiesiogiai atsakinga. Centralizuotas administravimas sovietmečiu pasiteisino, nes kitaip fotografai ir liktų mėgėjais, ką, beje, rodo, kitų „broliškųjų“ respublikų pavyzdžiai, ir kažin, ar šiandien galėtume kalbėti apie lietuvių fotografijos fenomeną. Tačiau šiandien monopolinio valdymo simptomai kelia nerimą. Juk valdo Lietuvos fotomeninkų sąjunga, kuri paveldėjo ne tik sovietinės draugijos infrastruktūrą, bet ir administravimo stilių. Matau tiesioginę šios institucijos įtaką sričiai – ji pasireiškia realizuojamų projektų atranka ir jų finansavimo kontrole, o per tai ir formuojama perspektyva.
Vienintelė stipri atsvara yra Vilniaus dailės akademija, kuri nepriklausomybės metais sukūrė naująją fotografijos mokyklą ir augina šiuolaikinius konceptualius menininkus. Atsiriboję nuo sąjungos interesų jie komunikuoja su pasauliu visiškai kitais pagrindais.
Sovietmečiu už „neteisingą“ kūrybą arba idėjinę poziciją galėjai atsidurti cypėje ar psichiatrinėje ligoninėje, o dabar veikia finansinės sankcijos.
